Verfijnd
Exces - Manifest van mijn compositorische werkwijze Text
De eerste versie van onderstaande tekst is geschreven als algemene
verantwoording van mijn muziek voor beoordelaars van het Fonds van de
Scheppende Toonkunst. Het is zonde als zo'n tekst in de
achterkamertjes van de muziekcultuur blijft hangen. Daarom staat hij nu
als Manifest online.
Textuuropbouw, melodiebouw, metrum
Een soort panoramische polyfonie heeft mij vaak voor ogen gestaan bij
het componeren. Met name sinds mijn stuk "Toccata III" (2001) voor 2
Glockenspiele zijn mijn technische ideeen hierover uitgekristalliseerd.
Met "panorama" bedoel ik: een volstrekte gelijkwaardigheid van alle
stemmen. Een aantal stemmen beweegt gelijktijdig door een muzikale
ruimte, waarbij geen van de stemmen als centrale stem meer dan de
andere stemmen het muzikale betoog draagt.
In mijn panorama's wil ik meestal een zekere homogeniteit of
"compactheid". Waar ik dit principe toepas, is mijn bedoeling dat de
stemmen voor het oor vervlochten kunnen raken, zodat voor het oor
verschillende stemmen in elkaar kunnen overlopen. Duidelijke
verschillen van functie (zoals melodie/begeleiding) worden vermeden. De
stemmen in het panorama bewegen zich binnen dezelfde, of dicht bij
elkaar liggende, parametrische ruimtes: ritme, articulatie, klankkleur,
tempo en dynamiek van verschillende stemmen dienen verbanden met elkaar
aan te kunnen gaan. Ook het melodisch materiaal van de verschillende
stemmen maak ik bij voorkeur sterk verwant of zelfs identiek, zodat er
ook op melodisch gebied spiegelingen (canons, imitatie, heterofonie)
ontstaan.
Het blijkt vaak noodzakelijk om melodisch zeer simpel, bijna primitief
te schrijven. Binnen het melodische materiaal zelf kies ik vaak voor
mogelijkheden om op eenvoudige wijze het oor langs verschillende paden
tegelijk te kunnen leiden. Onder meer via bewust en consequent gebruik
van Sekundgang (relaties tussen top- en bodem-noten in samengestelde
melodische contouren). Melodieën zijn vaak samengesteld uit
mozaïeken
van noten-groepjes, waarbij elk groepje een uiterst simpele (dus
duidelijke) karakteristiek heeft (stijgend, dalend, "tremolerend"
tussen twee noten, enzovoorts).
In de melodiebouw zit ook vaak een metrisch karakter inbegrepen, dat
precies samenhangt met de melodische contour. Een metrische eenheid
valt dan samen met zo'n groepje noten met een simpel bewegingskarakter,
en een afwisseling van die groepjes wordt muzikaal ervaren als een
metrische markering. Hoewel ik maar zelden maatsoorten noteer en op
veel plekken alleen achtste noten schrijf, ben ik me altijd bewust van
metrisch karakter en ritme. Een metrum kan ontstaan door eenvoudige
herhaling van de melodische motieven. Waar binnen één
'panorama' verschillende stemmen die voor het oor met elkaar in verband
staan bewegen met elk een eigen metrisch karakter of een verschillend
tempo kan wat ik een 'meta-metrum'
noem ontstaan: een complexere
metrische ervaring waar individuele metrische lagen in opgaan.
Voor de luisteraar leidt dit alles tot een vrije, meerdimensionale
klankervaring. In veel stukken van mij wordt luisteraars de
mogelijkheid gegeven om ofwel specifieke stemmen te proberen te volgen,
ofwel relaties tussen enkele stemmen, ofwel de totale indruk; maar
zelden zijn alle aspecten tegelijk te volgen.
Vorm
Het gebruik van dit soort texturen, waar alles draait om een interne
beweeglijkheid die optreedt tussen een hoeveelheid stemmen, maakt het
vaak minder wenselijk om voor een vorm te kiezen die vooral gekenmerkt
wordt door "goed-getimede" retorische gebaren en flitsende dramatische
overgangen. Liever geef ik de luisteraar rustig de tijd om zijn eigen
weg binnen een panoramische textuur te vinden. In de meest extreme
gevallen vindt de vorm bijna helemaal in het hoofd van de luisteraar
plaats: in de manier waarop zijn aandacht uit zichzelf, al luisterende,
door de muzikale ruimte gaat.
Coördinatie en het ontbreken van een partituur
In veel stukken van de laatste jaren heb ik het gegeven van een tot in
de puntjes uitgecomponeerde coördinatie tussen de stemmen laten
vallen.
Niet uit gebrek aan notationele vaardigheid, maar omdat de bijbehorende
manier van tellen geen muzikaal onderwerp is van deze stukken. Ik vind
het vaak storend om een groep musici voor de onderliggende
coördinatie
te zien bewegen op een metrum waarvan de componist eigenlijk niet wilt
dat je het hoort, en ik hou ook niet van het verwante, voor de Nieuwe
Muziek kenmerkende verschijnsel van de dirigent als veredelde
metronoom. Zulke fixatie op ritme kan, waar niet noodzakelijk, ook
afdoen aan de klank.
Dus heb ik de afgelopen jaren verschillende manieren gebruikt om op een
andere manier de partijen te coördineren: gebruik van stopwatches,
cues, etcetera, in zeer uiteenlopende varianten. Uiteraard is een
partituur niet langer noodzakelijk als de details van de
coördinatie
niet zijn vastgelegd. In werken waar een dirigent geen rol speelt
schrijf ik meestal geen partituur meer. Er zijn alleen partijen.
Notatie
Notatie is niet bedoeld om een klank te beschrijven, maar om een speler
te instrueren. Veel notationele beslissingen neem ik op grond van de
suggestie die er van uitgaat - de wijze waarop ik instrueer zal invloed
hebben op de houding van de speler, en dus op het karakter, de sfeer,
van een uitvoering. Alles wat ik daartoe niet nodig heb noteer ik niet.
Ik zal bijvoorbeeld alleen een maatsoort schrijven als ik wil dat er
metrisch geteld wordt (metrum is op veel plekken toch al impliciet in
de melodiebouw). Als het mogelijk is om een muzikaal effect te
verkrijgen door het gebruik van een suggestieve toelichting in plaats
van een uitgespelde notatie krijgt de toelichting de voorkeur.
Vaak probeer ik een zeer summier 'notatie-vocabulaire' te handhaven
voor elk stuk of vormdeel. De keus van de notatiemiddelen die ik wel ga
gebruiken en die ik niet ga gebruiken zie ik als onderdeel van de
compositie. Wat niet genoteerd wordt is daarbij evenzeer een kwestie
van compositorische beslissingen als wat wel genoteerd wordt.
Ongedetermineerdheid
In sommige stukken van de laatste paar jaar laat ik aspecten van de
uitvoering open. Steeds als ik iets openlaat, zorg ik er voor dat de
speler toch goed weet welke beslissing hij moet nemen, en ook dat zijn
beslissing verschil zal maken. Ik componeer dan niet de specifieke
klank uit, maar wel het beslissingsproces van de speler en daarmee ook
een psychologie, een theatrale lading. Een complexe beslissing die in
weinig tijd genomen moet worden zal bijvoorbeeld spanningsverhogend
werken.
De keuzes die de speler moet maken zijn ook nooit arbitrair. Het gaat
niet om een keus tussen, zeg, drie noten die net zo goed andere noten
hadden kunnen zijn, maar altijd om keuzes met een dramatische
betekenis. Vaak met betrekking tot timing, en vaak zo, dat spelers op
elkaar zullen gaan reageren (dit gebeurt in het middelste gedeelte van
Eindig Stuk)
Verfijnd exces
Wat dit alles beoogt: het op een beheerste manier opwekken van een
onkenbaar rijke muzikale ervaring. Een subtiele instabiliteit van de
muzikale gebeurtenis. Een in beginsel toegankelijke muzikale taal
voeren naar de grenzen van haar eigen waarneembaarheid. Het veroorzaken
van overschotten aan betekenisvolle, waarneembare bewegingen en nuances
uit eenvoudig materiaal. Muziek die op een niet helemaal te beheersen
manier helemaal klopt. Een vriendelijke verwarring. Een verfijnd exces.