Onderstaande tekst werd oorspronkelijk geschreven voor een leesgroep
van de Perdu-redactie, als introductie op een tekst van Watten die we
lazen.
LANGUAGE POETRY
Language Poetry, Langpo, Language-Centred Writing, the Language
School: deze termen verwijzen allemaal naar een stroming in de
Amerikaanse experimentele poëzie die zichzelf in de jaren '70
ontdekte, en in de loop van de daaropvolgende decennia uitgroeide tot
een van de meest omstreden richtingen binnen de Amerikaanse literatuur.
De veelheid van de namen waarmee de stroming wordt aangeduid past haar
karakter goed: Language werd in veel opzichten gekenmerkt door een
afkeer van centrale bepalingen. De stroming heeft bijvoorbeeld geen
manifesten gepubliceerd aan de hand waarvan zij zichzelf definieerde,
en er bestond ook geen centraal instituut waar bepaald werd wat er wel
en wie er niet bij Langpo hoorde. Als er al programmatische definities
waren voor de school, waren die in belangrijke mate open van aard of
negatief gedefinieerd. Zo omschreven Bruce Andrews en Charles Bernstein
het onderwerp van het tijdschrift L=A=N=G=U=A=G=E als "a spectrum of
writing that places its attention primarily on language and ways of
making meaning, that takes for granted neither vocabulary, grammar,
process, syntax, program or subject matter".
Toch heeft de stroming tegenwoordig een duidelijke reputatie of
karakter, en is er inmiddels een geschiedenis van, misschien zelfs
zoiets als een canon. Er waren twee voornaamste stedelijke centra voor
Language Writing: San Francisco op de westkust, New York op de
oostkust. De personen die de beweging het meest droegen horen
hoofdzakelijk tot de generatie die in de jaren '60 studeerde - velen
hebben meegedaan aan protesten tegen Vietnam, enzovoorts. Veel van de
auteurs hebben grondige academische opleidingen, en de auteurs hebben
meestal een grote belangstelling voor poëticale theorievorming in
samenhang met filosofie, linguïstiek, politieke theorie, literaire
theorie en cultuurkritiek.
Ook in de poëzie zelf zijn er kenmerkende neigingen te
onderscheiden. De teksten gaan zelden uit van een lyrisch subject,
conventionele vorm of lineair betoog. De auteurs zijn zich zeer bewust
van de materialiteit van tekst: de keuzes in ritmische constructie en
paginaschikking worden niet gecamoufleerd ten gunste van een
gesuggereerde natuurlijkheid (hetzij een natuurlijkheid van
conventionele poëtische vormen of een natuurlijkheid van "normale"
gesproken taal), maar het kunstmatige van het schrijfproces en het
irreducibel-materiële van taal worden benadrukt. Referentiële
transparantie is geen norm. Paratactische structuren en collages
domineren: in Ron Silliman's idee van de New Sentence bestaat
bijvoorbeeld een proza-tekst uit zinnen die elk op zich vrij normaal
zijn, maar waarbij per zin steeds de context verandert, zodat je een
proza krijgt van snel wisselende indrukken, een structureel
gefragmenteerd realisme. De teksten zijn vaak nadrukkelijk
geëngageerd met de wereld en vormen een eigen realisme (dat zich
onderscheidt van het realisme van conventionele schrijftranten: de
gewone roman, journalistiek, etc.) Theorie en beschouwing kunnen een
plaats hebben in de literaire teksten zelf, soms vervaagt het
onderscheid tussen essay en gedicht, zoals ook dat tussen proza en
poëzie - genrevervaging in het algemeen zou je als een hoofdgenre
van Language Writing kunnen zien.
Language ontstond geleidelijk aan, in de eerste instantie rond een paar
podia (zoals de Grand Piano in SF of de workshops van Bernadette Mayer
in de St. Marks Poetry Project in New York), en een aantal kleine
tijdschriftjes, zoals Tottel's van Ron Silliman en This van Barrett
Watten en Robert Grenier. Het bekendste tijdschrift is L=A=N=G=U=A=G=E
geworden: een blad dat in 1978 is opgericht door Charles Bernstein en
Bruce Andrews. In dit blad door dichters voor dichters werden geen
primaire teksten (gedichten of verhalen) gepubliceerd, maar alleen
essays, kritieken en discussiebijdragen - die geschreven werden door de
dichters zelf en niet door professionele critici. L=A=N=G=U=A=G=E was
misschien een soort weblog avant-la-lettre - het is zeker geen toeval
dat mensen als Silliman en Bernstein nu ook betrokken zijn bij
online-discussies, op de Poetics Listserv van de universiteit van
Buffalo (vanaf 1995), Silliman's
Blog (een van de meest gelezen blogs voor Engelstalige poëzie
van nu) en de International
Exchange for Poetic Invention (opgericht door Bernstein en Ton van
't Hof). In de jaren '80 begon, onder meer vanwege een paar grote
boekpublicaties, de school een duidelijker gezicht te krijgen: zoals
met The L=A=N=G=U=A=G=E Book en Silliman's bloemlezing In the American
Tree.
BARRETT WATTEN
Barrett Watten
werd geboren in 1948. Hij verkreeg een AB in Biochemie aan Berkeley in
1969, en maakte in die tijd kennis met Robert Grenier en Ron Silliman.
Daarna studeerde hij Creative Writing aan de universiteit van Iowa (het
beroemde programma van de Iowa Writers' Workshop), en ontving in 1972
een MFA. Tussen 1971 en 1973 redigeerde hij samen met Grenier het
tijdschrift This, dat nu geldt als een van de eerste belangrijke fora
van de Language School; later redigeerde hij met Lyn Hejinian het
tijdschrift Poetics Journal. Veel later (1995) haalde hij een PhD aan
Berkeley. Tegenwoordig is Watten werkzaam als docent op gebieden van
literatuur, poëtica, cultuurkritiek, en de studie van modernisme
en avant-garde.
Watten publiceerde zijn eerste bundel zelf in een oplage van 75
exemplaren in 1971 onder de titel Radio Day in Soma City. Daarna
verschenen een aantal bundels, die later samengevoegd verschenen in
grotere collecties. Frame
bevat werk van 1971 tot 1990 en omvat de bundels Opera - Works (1975),
Decay (1977), City Fields (1978), Plasma / Paralleles / 'X' (1979),
1-10 (1980), Complete Thought (1982), Conduit (1988) en Frame (1990). Progress
/ Under Erasure is een samenvoeging van de lange gedichten Progress
(1985) en Under Erasure (1991). In 1998 verscheen een anti-epos /
poëtische geschiedenis van de periode rond de Golfoorlog getiteld Bad History. Watten
heeft (zoals meer auteurs van Langpo) speciale belangstelling voor
collectief geschreven werken: samen met Michael Davidson, Lyn Hejinian
en Ron Silliman schreef hij Leningrad/American Writers in the Soviet
Union (1991), een verslag van een bezoek aan een conferentie in de
instortende Sovjetunie in 1989; en op dit moment maakt hij deel uit van
een project van tien auteurs, The
Grand Piano, een experiment in collectieve autobiografie dat tien
delen zal omvatten en dat de vroege periode van de Language beweging in
de Bay Area bestrijkt. Daarnaast schreef Watten twee essayistische
boeken: Total Syntax (1985) en The Constructivist
Moment: from Material Text to Cultural Poetics (2003).
Toen ik Watten's gedichten begon te lezen, in de omvangrijke bundel
Frame, werd ik getroffen door de enorme intellectuele energie en
scherpte van zijn schrijfstijl. Waar andere Language-auteurs hun
teksten lijken op te trekken uit - bijvoorbeeld - gefragmenteerde
"documentaire" beschrijvingen (Silliman), wilde collages van woorden
(Coolidge) of niet-lineair geordende herinneringen en overdenkingen
(Hejinian), leken me de teksten van Watten voor een opvallend deel te
zijn opgetrokken uit piepkleine essays en fragmenten van redeneringen.
Niet uitsluitend natuurlijk, maar het theoretiserende lijkt diep in de
poëtische schriftuur te zitten. Of mogelijk is het een manier van
schrijven die een redeneerproces bij de lezer uitlokt. Ook
beschrijvingen, anecdotes of uitspraken kunnen in zo'n omgeving gaan
werken als intellectuele bewegingen, paradoxen, of onderdelen van een
zich ontwikkelende gedachtegang. Deze intellectuele passie doet daarbij
in het geheel niet af aan de levendigheid van de schriftuur. Alle
woorden, zinnen en wendingen blijven scherp, dankzij een combinatie van
de grote dichtheid van de tekst met helderheid van de formele opzet.
Kleine essays die in de bundels zijn opgenomen zetten poeticale
opvattingen van Watten uiteen. Uit The XYZ of reading, in Conduit,
pleit Watten voor een schrijven waarin vormbewustzijn boven specifieke
inhouden staat. Vorm is hier: de grondslag van hoe het lezen werkt.
Lezers kunnen specifieke inhouden altijd interpreteren naar hoe het hen
van pas komt: 'Where the speaker or writer says more to anticipate any
possible reading, the hearer or reader selects a distance, removing
first of all any absolute claims for "statement" being made by the
work.' (in: Frame, Sun & Moon Press 1997, p 152). Vorm zelf,
daarentegen, is communicabel, en elke mogelijkheid om inhoudelijke
vernieuwingen teweeg te brengen bij lezers is dan ook afhankelijk van
een in de vorm zelf aanwezig negatief potentieel: 'Nothing can be
compelled from the site of the speaker except the outlines of his form.
This new resistance of the medium, then, demands from the speaker an
intuitive mastery of blanks and negations.' (ibid. p. 152) Om dat te
kunnen probeert de schrijver 'onpersoonlijk' te schrijven - evenwel
zonder dat het schrijven slechts als een functie van een vooraf
gedetermineerde taal wordt gezien: 'The work is therefore understood at
a level considerably more general than that of the writer. In
consideration of his craft, the writer must learn to transcend the
writer's mind at work; a thorough and uncompromising "editorial"
imagination is needed, alongside whatever dissociation participates in
the original act. The detachment necessary for a valid work can be
anticipated only on the level of form; De Kooning's "I keep painting
until I've painted myself out of the picture..." indicates both the
conditions of the work and its social fact. This is in no way a
recognition of a mythic order, that is, an already existing set of
relations, however gross and magnified, or metaphorical and derived. It
is not any collective "death of the author" that accounts for the
writer's removal from the work. Rather, it is the necessity of the very
conditions of communication, without which reading or hearing cannot
take place. The reader is implicated in the structure of the writer's
displacement, and the effaced intentions of the work are the reader
being taken into account.' (ibid p. 154)
Het lijkt dat Silliman's idee van de zin-voor-zin van context
verspringende New Sentence een belangrijk model is voor een dergelijke
vorm. Silliman zelf schrijft
op zijn weblog over Watten's Plasma / Paralleles / 'X' het
volgende: "In it, Watten uses a combination of syntax, surrealism &
philosophical investigation (both with & without the caps) to
arrive at a New Sentence entirely different from anything any other of
my peers had ever written." Silliman en Watten bereiken inderdaad
verschillende effecten met hun benaderingen van de New Sentence.
Silliman is de uitvinder van de term "New Sentence", en schreef enkele
van de belangrijkste voorbeelden van dit genre. Het lange prozagedicht
Ketjak (waarvan ik de eerste paar pagina's als appendix aan dit stuk
heb toegevoegd) is zo'n voorbeeld. Ketjak bestaat uit twaalf alinea's.
De eerste alinea bestaat uit één enkele zin (of
zinsfragment): "Revolving door." Elke volgende alinea verdubbelt het
aantal zinnen. Dus de tweede alinea heeft twee zinnen, de derde vier,
en de twaalfde uiteindelijk 2048. Daarbij herneemt elke alinea alle
zinnen van de vorige alinea, en plaatst er nieuwe zinnen tussen. De
zinnen en zinsfragmenten zelf hebben een sterk documentair karakter: ze
bestaan uit observaties en aantekeningen die tezamen een beeld geven
van de tijd, plaats en omstandigheden waarin het boek is geschreven. De
steeds verder uitwaaierende alinea's vormen zo een zich steeds verder
ontwikkelend beeld van een specifiek deel van de werkelijkheid, met een
toenemende suggestie van compleetheid - hoewel de enorme hoeveelheid
verspringende zinnen op een bepaald moment niet meer in het geheel
overzien kan worden door de lezer. Al wijzen de enorme hoeveelheid
verspringingen van context tussen opeenvolgende zinnen daarbij op
evenzovele "gaten" in de waarneming van die werkelijkheid, toch is het
totale effect juist sterk descriptief, of documentair, of
autobiografisch. Het procedurele hernemen van zinnen schept daarbij een
eigen extra coherentie: een onmogelijk op te roepen historisch totaal
wordt in deze tekst toch aangeduid, en getransformeerd tot een
coherente wereld in tekst.
Daarmee in contrast staat de poetica van Watten, bijvoorbeeld zoals die
uitgewerkt is in zijn lange gedicht Progress. Watten schrijft: 'As an
example of what the long poem could include, and what it could address,
Progress was imagined to have been written, willfully perhaps, in a
cultural vacuum.' (Inleiding bij Progress/Under Erasure, Green Integer
2005, p.6). Bij het schrijven heeft Watten geprobeerd om elk specifiek
contextueel frame, dat in het schrijven zou kunnen worden opgeroepen
permanent te verzetten: "Progress continually goes forward by
undermining any context it may have (partially) imagined as possible,"
(p. 6-7). Daarbij geldt niet zozeer dat het gedicht op enig gegeven
moment zonder context zou zijn, maar wel dat de mogelijke contexten in
het schrijven permanent werden verschoven. Zo ontstaat een
onophoudelijk wijkende horizon voor lezing. Het gedicht wordt
samengehouden door dit permanente uitstel van de vorming van een
definitieve context: een negatief proces waarvan Watten wil dat het
werkt als een soort appèl op de lezer om zijn eigen context te
laten meeslepen door de onophoudelijke verschuivingen van de tekst:
'the poem was written to engage the historicity of its interpretation,
in time. Otherwise put, I have never read this poem the same way twice,
and think it would be impossible to do so.' (p. 10-11)
Omdat Progress een te lange tekst is om te kopieren geef ik als
voorbeeld van Watten's poetische stijl een andere tekst, Complete
Thought uit de gelijknamige bundel, waarin telkens vergelijkbare
contextverschuivingen en paradoxen optreden tussen gepaarde zinnen.
(Zie ook deze blog
van Silliman over deze tekst)
THE CONSTRUCTIVIST MOMENT
De in 2003 verschenen essaybundel, The Constructivist Moment -
from Material Text to Cultural Poetics, waarvoor hij in 2004 de
René Wellek Prize kreeg, is een bijzonder veelzijdige studie
naar de relatie tussen uiteenlopende vormen van radicale esthetiek en
de culturele context waarin deze optreedt. Daarbij hanteert hij als
leiddraad een begrip van constructie of constructivisme, in twee
betekenissen: enerzijds, als neiging van veel vormen van experimentele
kunst om werken te maken die hun eigen formele constructie nadrukkelijk
op de voorgrond stellen, en anderzijds als de manier waarop een
historische culturele omstandigheid en zijn instituten betekenissen en
gemeenschappen construeren.
Watten probeert de verschillende vormen van radicale kunst die hij
bespreekt in dialoog te brengen met hun culturele context, en daardoor
probeert hij ook een brug te slaan tussen de disciplines van de
cultuurkritiek en van de poetica van experimentele tradities. Dit
gebeurt in pittige essays van hoge referentiële en conceptuele
dichtheid, waarin zeer uiteenlopende stromingen en historische momenten
de revue passeren. Zo brengt het titelessay het constructivisme van de
revolutionaire russische graficus El Lissitzky samen met de
ontwikkeling van Techno in Detroit en de poezie van de amerikaanse
modernist Louis Zukofsky en van de contemporaine Jean Day. Watten
bestudeert steeds hoe een werk in zijn culturele context een proces van
vorming van nieuwe betekenissen in gang zet, en hoe anderzijds zulk
werk ook denkbaar en mogelijk wordt gemaakt door de omstandigheden van
zijn ontstaan.
De periodes en plekken waar Watten zich op richt zijn divers, en deels
ingegeven uit autobiografische overwegingen. De hoofdlocaties zijn
Detroit (waar Watten les geeft), de Language-groep, en de Sovietunie
(die Watten in 1989 bezocht). De VS en de Sovietunie worden
gepresenteerd als historische tegenhangers. Zo bestudeert Watten in een
hoofdstuk de relatie tussen de revolutie en de constructivistische
kunst, en in een ander hoofdstuk de relatie tussen de 'revolutie' van
Henry Ford's lopende-band auto's en de experimentele teksten van
Gertrude Stein. De stagnatie van de Brezhnev-jaren vertoont
gelijkenissen met de ontkenning van de realiteit in Vietnam door
politici in de VS, en de instorting van de Sovietunie correspondeert
met de economische en infrastructurele krimp van Detroit. Speciale
aandacht heeft Watten ook voor alternatieve opvattingen van het
auteursschap, zoals dat zich laat zien in de niet-hierarchische
structuur van Language en van Techno en collectief auteurschap; en voor
de uiteenlopende filosofische modellen van negativiteit, die nodig zijn
om de verschillende soorten van breuk met een culturele context te
kunnen analyseren.
Het essay dat ik wil lezen is het titelessay, waarin met name zijn
concept van de 'vrije radicaal' als model voor een geengageerde
experimentele kunst en de bijbehorende studie naar de aard van
voorbeelden me interesseerde.